Bárbaro: ¡el terror (sobre)vive!

Ed Impresa 04/11/2022 Por Iván Zgaib
Bárbaro, el film perturbador de Zach Cregger, demuestra la capacidad del terror para sobrevivir al paso del tiempo y enfrentarnos a las ansiedades contemporáneas.
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El terror se alimenta de nunca saber exactamente a qué nos enfrentamos. Foto: gentileza.

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Especial para La Nueva Mañana

El inicio relampagueante de Bárbaro llega como un eco que ha viajado desde lejos. Heredero de los góticos que escribían en las tinieblas del siglo XVIII y las películas de Universal que engendraron el terror monstruoso en los años ‘30 y ‘40, el director Zach Cregger nos enfrenta a un disparador tan fulminante como conocido: una chica golpeando la puerta de una casa ajena, en medio de la noche, mientras la lluvia suena como un coro desafinado de víctimas que no hicieron el duelo de su propia muerte.

Incluso con aquel escenario que ha sido pisado y ensuciado a lo largo de los siglos, la película de Cregger se amolda fácilmente a nuestros tiempos. En sólo un puñado de minutos, el miedo ancestral a refugiarse en una casa extraña se actualiza con las coordenadas del presente tecnologizado. Tess, la chica que golpea la puerta, hizo una reserva por Airbnb, pero descubre que los dueños le alquilaron la misma casa a otro chico. 

Es muy tarde como para que los propietarios atiendan las llamadas. Llueve demasiado como para salir a buscar otro asilo. Que Tess termine compartiendo la casa con aquel desconocido mueve a la película sobre una cuerda delgada. Está el anhelo de conectar con alguien por un error imprevisto en la cultura calculadora de internet. Y está el pavor ante la amenaza del macho que puede usar la fuerza para imponerse sexualmente. Son dos caminos cinematográficos que se abren, se cruzan y se bifurcan nuevamente. La comedia romántica (el género que nunca sobrevivió al cambio climático de nuestra cultura); y el terror (el género que soportó las tormentas, los fuegos, los maremotos, todos los giros de nuestras formas de vida, y se alzó como una especie evolucionada).

Bárbaro es un film que se cosecha en ese terreno que aún hoy mueve ávidos consumidores y torrentes de dinero, pero que se diferencia de algunas tendencias actuales del género. En principio, existe a un costado de la escuela hermenéutica de Jordan Peele, cuyas películas (como ¡Nop! y ¡Huye!) se caracterizan por esconder significados en cada escena, tratando a las imágenes como si fueran las páginas mohosas de un manuscrito que debe ser decodificado. Esto no quiere decir que Bárbaro renuncie a la voluntad de narrar ansiedades contemporáneas (después de todo, es una película sobre la explotación de las mujeres y sobre las promesas fallidas del sueño americano). Pero Cregger se aproxima a sus inquietudes sociológicas desde un trabajo orgánico, que trama los vínculos entre los personajes con delicadeza y pone en juego elementos dramáticos y sensoriales que van más allá de lo meramente discursivo. 

La película también huye de la corriente del terror cosmético que integran atracciones recientes como El faro de Robert Eggers y Midsommar de Ari Aster (o su vertiente fantástica: La leyenda del caballero verde de David Lowery). En todas ellas, las posibilidades estéticas son convertidas apenas en maquillaje: una excusa para ostentar la belleza de la imagen, como si las decisiones de los encuadres, los movimientos y la iluminación estuvieran desconectadas de las exigencias dramáticas de cada película. Lo que allí se revela como una piel desprovista de órganos es acá un organismo vivo: cada manifestación de la forma tiende a responder a una causa justa. Cuando Creggers utiliza la cámara subjetiva es para ponernos a contemplar el horror en primera persona, y cuando utiliza planos detalles (de las manijas de las puertas o de las lamparitas de la luz) es para acentuar cómo ciertos objetos disparan las emociones de los protagonistas.

La mayor proeza está en la manera en que modula diversos registros. Va de la tensión al misterio hasta el desconcierto y la perturbación. Y cada una de esas intensidades encuentra su fundamento en la composición visual. Allí adquiere un lugar privilegiado el motivo de las puertas, que se acentúa una y otra vez: cuando Tess cruza el umbral hacia adentro de la casa, luego hacia el dormitorio, y finalmente, hacia el enigmático túnel escondido en el sótano, del cual terminarán brotando todos los temores latentes de la película. 

Va de la tensión al misterio hasta el desconcierto y la perturbación. Y cada una de esas intensidades encuentra su fundamento en la composición visual.

De hecho, durante su primera hora (la más interesante), el film surca senderos como si se moviera por una pesadilla donde cada puerta lleva a otra y otra. Tess camina hacia lo desconocido, se adentra en la oscuridad, tantea sin saber exactamente dónde se encuentra ni a dónde va. En aquellas escenas, las sombras y los débiles chispazos de luz son utilizados para propiciar una puesta en escena de la desorientación: el terror se alimenta de nunca saber exactamente a qué nos enfrentamos. Y los pequeños indicios que van apareciendo amplifican esa sensación perturbadora. Un balde, un colchón pelado y una cámara en un cuarto escondido, ¿qué hacen allí? Y un pasadizo subterráneo que desemboca en jaulas vacías, ¿qué clase de hecho innombrable ocurrió ahí dentro? Incluso las primeras apariciones del monstruo siguen aquella lógica, como si llegáramos a descubrir la atrocidad fugazmente, cuando pestañea el cielo.  

Parte del atractivo del film es que, a medida que la monstruosidad se va revelando, posee detalles lo suficientemente insólitos como para que lo visible desborde la capacidad domesticadora del lenguaje. Una escena que teje el terror alrededor de una mamadera sucia y una cabellera chamuscada pertenece a ese orden: el dominio visual de lo ominoso. Y es por eso que la película encuentra sus límites cuando intenta atar cabos, sobre explicar la trama con diálogos expositivos y escenas impostadas que desentonan.

A veces, sólo hace falta una imagen punzante, que cale hondo como un cuchillo. El travelling que se pasea por el barrio de la casa cuarenta años antes parece suficiente: un paisaje lustroso, como la superficie de una cocina en una publicidad de veneno para ratas. Toda la película nos estuvo arrastrando ahí; reptando por esos suelos escabrosos. Y en el proceso, puso en suspenso la leyenda que pide “que América vuelva a ser grande”. 

Bárbaro observa un horror inefable que se gestó en esos suburbios paradisíacos, el corazón del sueño estadounidense. Pero lo expone mejor cuando es lo suficientemente inteligente para no abrir de más la boca. Algunas cosas no pueden ser nombradas.

  

 

La Nueva Mañana - Edición Impresa 283

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