Envuelta en la ebullición emocional de su protagonista, Venezia compone una imagen más cercana a las inundaciones trágicas de la ciudad que a la postal de parejas felices. La película cordobesa puede verse en el Cineclub Municipal.
Ed Impresa 22/11/2019 Iván Zgaib
Especial para La Nueva Mañana
La muerte está soplando en la espina de Córdoba. El cine de estos últimos años ha virado desde las emociones más ligeras a los dramas apesadumbrados, atropellados por hechos íntimos traumáticos y procesos de duelo que envuelven a sus protagonistas por un viento espeso.
Hace poco sucedía en Julia y el zorro y en Instrucciones para flotar un muerto (unos años antes, la procesión inaugural la oficiaba El grillo). Ahora ocurrirá con Venezia, que se ve en las pantallas del Cineclub Municipal hasta el próximo miércoles: “La muerte es un poco uno de los temas del arte y la humanidad, no es extraño que comenzará a aparecer en nuestras películas”, dice Rodrigo Guerrero, quien encabeza la dirección.
Venezia cuenta con la particularidad de haberse filmado en las calles grises y los canales podridos de la ciudad europea. Y Guerrero pone énfasis en aquel costado oscuro: es una película-enemiga para las imágenes lustrosas del turismo. Sofía, la protagonista, deambula sin rumbo por los callejones venecianos después de haber sufrido un hecho traumático. A diferencia de los films vacacionales donde las ciudades ejercen una transformación sobre los personajes, acá sucede a la inversa: es el estado emocional de Sofía el que invade el retrato urbano.
Ese lugar central del paisaje no es sólo decorativo: es casi protagónico, una fuente de conexión para el caldero de afectos, un médium en trance que traduce plásticamente aquello que Sofía no puede poner en palabras. Todo esto aparece en un modo particular de construir la ficción; menos apegado a un guión estricto y más abierto a integrar a la actriz al ritmo y a los personajes reales que pasean por Venecia. “Un año antes de filmar yo estuve ahí”, dice Guerrero, “y eso me sirvió para conocer la ciudad y definir algunas ideas”.
¿Cuáles?
- La idea de una ciudad de caminantes, de una ciudad que vive del turismo y donde esa cuestión es muy fuerte, pero que si te alejás del centro (como pasa en casi todos los lugares) aparecen lugares más periféricos. Entonces era interesante pensar cómo el personaje podía perderse y acabar en esos lugares distintos, como para mostrar espacios que no son tan típicos. Todo eso se fue precisando cuando llegamos a filmar: así apareció la decisión formal de hacer recorridos con la cámara subjetiva por la ciudad, de acompañar al personaje mientras camina. Eso pudimos entenderlo al recorrer las calles de Venecia.
La ficción se construye también desde lo documental. ¿De dónde surge el interés por abrir la ficción al choque con la realidad de esa ciudad?
- Lo interesante de Venecia es que se trata de una ciudad asociada al amor, a las lunas de miel. Pero también hay otro costado de la ciudad vinculado a la muerte, a cierta cuestión trágica. Tiene esa cosa del agua que está pasando ahora. Es una ciudad que está casi predestinada a desaparecer. Si la marea sube en algún momento se va a hundir. Todo esto dialogaba con el estado anímico de la protagonista, ya sea por similitud o por contradicción. Y como no conocíamos la ciudad la idea era llegar, explorarla y retratarla de una manera distinta en función de lo que nos pasaba ahí a nosotros. La decisión de abordarlo en términos documentales fue, en parte, una decisión de producción, porque no teníamos presupuesto para tener un gran equipo, ni para cortar calles, etc. La forma más orgánica de abordar las escenas ficcionales era también abordarlas de esa manera, sino iba a haber un quiebre muy grande entre lo que era documental y lo que era ficción: si las escenas estaban muy armadas y los actores estaban muy estructurados, se iba a notar. Por eso buscamos insertar al personaje en contextos de realidad. Ningún lugar se cerró para que filmáramos: hay algo de lo que sucede alrededor que se ve muy real porque es real efectivamente.
La película también muestra a la protagonista en el espacio público, rodeada de personas, pero no se ve afectada por esa ciudad. Es la ciudad, por cómo está filmada, la que se ve invadida por las emociones de la protagonista.
- Sí, la idea era estar muy encima de ella. Lo que se ve de la ciudad podría corresponderse a lo que está viendo ella. Toda la película está construida para dar una imagen de la ciudad que tiene el personaje. Tiene que ver con esa sensación que tenés cuando vivís acontecimientos irreversibles y dolorosos: te cuesta conectarte con el aquí y ahora y te convertís más en un espectador de lo que pasa a tu alrededor.
La película es casi una anti-Woody Allen, que va a filmar a Europa para vender las ciudades. Acá no te dan tantas ganas de viajar a Venecia.
- (Risas) Claro, la cuestión turística aparece pero está atravesada por las emociones de ella, que no lo vuelven algo agradable. Es parte de la búsqueda.
Y hay algo más actoral, que tiene que ver con que la protagonista (al no hablar inglés) no puede utilizar la palabra como herramienta dramática. ¿Cómo fue el desafío de construir el personaje prescindiendo de la palabra?
- La película fue bastante pensada para ella, porque para mi su mayor potencial es ese: una manera de estar, más que realizar escenas súper dialogadas o estructuradas. Nosotros trabajamos mucho con las circunstancias, con el devenir y con fluir con lo que sucediera. Y tratábamos también de usar esa dificultad idiomática de verdad: cuando responde en inglés y le sale mal es porque a ella le salió así en el momento, nada estaba pautado desde el guión. Lo que no entiende no lo entiende. Entonces hay algo de verdad que está sucediendo ahí y que tiene que ver con la incapacidad de ella de comunicarse. No sólo el personaje, sino ella está en esa dificultad. Y eso le otorga una veracidad que hace que las escenas se sostengan.
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