Las infancias y el cine de animación de Manuel García Ferré

Especial para La Nueva Mañana

Estos días, en la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) tiene lugar el Anima, que es el principal encuentro sobre animación de toda la Argentina y uno de los más relevantes de América Latina. En este marco, se realizó la presentación del libro “Manuel García Ferré. Star System y animación en Argentina durante los años 70. Tensiones entre industria nacional y la hegemonía del universo de Walt Disney”, de Tamara Accorinti, quien es magíster en Sociología de la Cultura, licenciada en artes y docente e investigadora en múltiples instituciones universitarias.

La Nueva Mañana tuvo la oportunidad de entrevistarla para conocer más a fondo su investigación: un recorrido minucioso por toda la filmografía de García Ferré, con la intención de comprender el modo en el que el cine de animación les hablaba a niños y el modo en el que dialogamos hoy con esa época. Indagar, conocer, reflexionar sobre la historia para tener una mirada menos ingenua sobre los modelos ideológicos en los que los productos culturales se desarrollan.

-En tu investigación planteás las tensiones entre la producción nacional y la hegemonía del universo Disney, ¿cómo pensás la producción de García Ferré durante los años 60 y 70 y por qué muchos lo han llamado el Disney argentino?

–Cuando hablo de Star System animado me refiero a una noción que proviene de la teoría cinematográfica y que remite a un doble proceso por el cual “cuerpo” del actor-personaje queda atravesado por un lado, en garantizar el éxito comercial de una película (ya que el espectador va al cine atraído por la presencia de la estrella) y por el otro, la identificación del espectador al universo valorativo de la estrella al adoptar las pautas de conducta de los personajes con los que se identifica. En el libro planteo que Manuel García Ferré ha logrado consolidar un sistema de estrellas animadas que permitían la migración de las audiencias y un traspaso fluido de contenidos de un medio a otro, vinculando la producción de contenidos a las dinámicas publicitarias, en tanto la revista publicitaba la televisión, la televisión al disco, el disco a la película y viceversa. El cruce entre contenido y publicidad se volvía poco nítido y se interpelaba de manera cada vez más directa a un niñx como sujeto de consumo. Por ello sostengo la similitud en cuanto a políticas de producción y distribución con el modelo Walt Disney. Ambas productoras han consolidado un sistema de estrellas animadas que circulaban de un medio a otro garantizando el éxito comercial de la compañía. Así como Mickey, el Pato Donald y las princesas se ha han convertido en  ícono de la productora norteamericana, La bruja Cachavacha, Neurus, Anteojito, Hijitus y Larguirucho se han convertido en íconos de la productora García Ferré y en referentes de la cultura popular.

-¿Hubo vinculaciones directas entre Walt Disney y la animación nacional?

–Sí, durante las décadas del 30 y 40 se pasaban cortos y filmes de Walt Disney en las salas de cines. En los 40 la productora Walt Disney se interesó en el mercado latinoamericano debido a la dificultad de vender sus productos en Europa con motivo de la Segunda Guerra Mundial. En estos años Florencio Molina Campos fue el referente de la compañía en Argentina (recomendado por Cristiani) asesorando en dos largometrajes: Saludos amigos (Norman, Ferguson, 1943) y Los tres caballeros (Norman, Ferguson, 1944). En esta línea, Raul  Manrupe y  Marcela Croce han señalado esta  influencia. En estos años Dante Quinterno —influenciado por el éxito de Blancanieves (Walt Disney, 1937)— se dedicó a la realización de un largo aunque terminó siendo un mediometraje, adaptando la historieta de su autoría Patoruzú, llamado Upa en apuros (1942). Durante los años 30 y 40 surgieron varias productoras de animación en Argentina que realizaban cortos animados vinculados a  sátiras políticas, otros con fines educativos y de entretenimiento dedicados más a un público en  general, en este contexto podemos nombrar a de Burone Bruché y Juan Oliva.

-Uno siempre remite a la productora de García Ferré. Durante su época de auge ¿hubo otras productoras de animación en el país? 

–Sí, en los años cincuenta, los cortos animados que se proyectaban en el cine se reemplazaron por números en vivo, lo que provocó la caída de la animación y provocó que varios dibujantes se pasaran a trabajar a la prensa gráfica. Pero la expansión de la televisión en los años sesenta les permitió a estos mismos dibujantes volver a dedicarse al dibujo animado gracias al auge que tuvo la publicidad en este formato. En esta época aparecieron las llamadas “frases gancho” para la publicidad y los dibujos animados ocupaban el 50% de los avisos publicitarios televisivos. También se fundó la Asociación de Productores de Dibujos Animados (APDA), que creó el primer Festival de Dibujos Animados del país. Es en este contexto que Manuel García Ferré construye sus emblemáticos personajes Anteojito y Antifaz para tiras publicitarias. 

¿Qué mirada de la infancia, de las narrativas y de lo ideológico en la producción cultural caracterizó a Manuel García Ferré y a Walt Disney?

Ambas productoras interpelaban a la infancia cada vez más como sujeto de consumo, dado por la consolidación de este  sistema de estrellas animado y la política de merchandising que ambas implementaban. Por el otro, a nivel estético y narrativo, García Ferré toma como referencia para sus películas la animación de Walt Disney. Por ejemplo Anteojito y Trapito, son personajes que poseen valores similares a los de las princesas clásicas de Disney: son bondadosos, pasivos, sin demasiados matices y extremadamente ingenuos.

De este modo, bondad e inocencia se identifican como condiciones naturales e innatas de los personajes moralmente positivos, mientras que maldad, ambición y egoísmo son condiciones propias de personajes moralmente negativos. En ambos directores, esta oposición moral se refleja también en la puesta en escena: colores pasteles y pajaritos acompañan a los personajes moralmente positivos, en cambio, el color violeta, la oscuridad y lo desprolijo acompañan a los personajes con connotación negativa. A su vez, esta condición pasiva de estos personajes animados se refuerza en la clausura narrativa en tanto al final se niega lo aprendido, siendo que el conflicto se resuelve por mediación de otros personajes (los príncipes en el caso de las princesas, Sarampin en el caso de Trapito) o personajes que niegan su transformación  como es el caso de Anteojito en Mil intentos y un Invento (1972); de este modo la experiencia adquirida durante la travesía queda anulada. Me gustaría señalar que Mil Intentos y un invento es el primer largometraje animado en color y sonoro realizado en Argentina.   

-¿Y cómo es el panorama hoy, tanto el de Disney como el nacional ¿se puede hablar que haya una poética/narrativa animada actual local? 

–Mi tema de trabajo ha sido fundamentalmente la animación en los años 70 para la infancia, pero sí creo que en el contexto actual se han producido  por un lado un fuerte proceso de homogeneización en la animación con una búsqueda muy fuerte en códigos de representación realista, siendo este el sello distintivo de la compañía Walt Disney, que ha adquirido cada vez mayor hegemonía al comprar señales de cable, juntarse con Pixar, aumentar cuantitativamente la concentración de los circuitos de distribución del audiovisual. Pero también han aparecido nuevas propuestas, por ejemplo los inicios de Pixar y las transformaciones estéticas narrativas que produjeron respecto a las clásicas películas de Disney (lo que obligó a esta compañía a repensarse), la influencia de la animación Japonesa entre otras propuestas. Pero también como contrapunto a esta concentración mediática de la compañía Walt Disney,  el mismo desarrollo tecnológico ha permitido- a través de un proceso de mayor acceso a la producción digital de animación dada por las computadoras- la creación y expansión de diversas productoras de animación con estéticas diversas. Creo que esto estuvo favorecido a su vez por políticas de estado como fue el caso de Paka Paka durante el gobierno de Cristina Kirchner, primera señal dedicada enteramente a la infancia que ha permitido que diferentes productoras de animación- a través de un mecanismo de tercerización de la programación- propongan propuestas estético narrativas diversas. 

-¿De qué manera creés que el estudio de la historia de la animación nos ayuda a hacer una mirada crítica sobre las narrativas actuales y/o sobre las infancias?

–Afortunadamente en los últimos años se han desarrollado cada vez más investigaciones que analizan la animación y en particular la animación dedicada a la infancia. Creo que es fundamental que empecemos a indagar en las condiciones de producción, distribución y sobre todo en el análisis de contenidos de la animación dedicado a las infancias y digo infancias en plural en tanto no hay una sola imagen de las mismas sino que hay que comprender  la diversidad de infancias que habitan en nuestro país.

Sin embargo, esto es muy reciente ya que durante años han escaseado  análisis e investigaciones sobre contenidos para la infancia y sus modos de representación; lo mismo sucedía en el campo de la animación. Ambos campos han circulado en los márgenes y la periferia  de los textos académicos. Es por ello que creo fundamental indagar en estos discursos. Preguntarnos sobre los silencios y sobre los discursos que han circulado en los  márgenes es también la llave para evidenciar el lugar desde donde se construye la hegemonía cultural.

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