En diálogo con La Nueva Mañana la directora de cine cuenta sobre Cuadros en la oscuridad, su nueva película que se ve hasta el miércoles en el Cineclub Municipal.
Ed Impresa 18/05/2019 Iván Zgaib
Especial para La Nueva Mañana
El invierno ya llegó y para Paula Markovitch no importan tanto las acciones de un guión. Lo que se juega en su cine son esos elementos vivos: el soplido del viento, un cementerio industrial decadente, la orilla musgosa de un río. Todos componen un paisaje afectivo sobre el cual orbitan las criaturas de Cuadros en la oscuridad, el nuevo filme de la directora que se verá hasta el miércoles en el Cineclub Municipal.
Ahí, un viejo ermitaño llena tanques de gasolina durante el día y pinta cuadros por la noche. Luis, un niño abandonado, se convierte en el único testigo de aquella obra artística. “Es una película que aparte es un homenaje a mi padre, entonces es muy fuerte”, dice Markovitch sobre el estreno.
¿Cómo surge la idea de la película?
La idea surge de una reflexión acerca de mis padres, que eran pintores. Ellos vivieron exiliados y escondidos, pero dentro del territorio y no como los exiliados que huyeron durante la dictadura. Es un fenómeno del que se habla poco. Entonces el exilio tiene consecuencias en su obra, porque al esconderse ellos se esconde también la obra. Yo me puse a pensar en todos los artistas que vivieron escondidos y en qué pasa con esa creatividad, con esa obra que permanece oculta. Esta es una historia de ficción, no documental, pero está inspirada en la vida de mi padre.
Si bien mencionás la idea del exilio como disparador, el contexto histórico en la película aparece de manera menos explícita. ¿Cómo pensás esa dimensión temporal del filme?
Bueno, la película está ambientada en el ‘95, que es la época en que murió mi padre. Había un neoliberalismo avasallante que demolió la economía y la productividad del país; estaban las fábricas cerradas, la gente en la calle desempleada; había muchos despidos masivos, sobre todo de los viejos; había una miseria agobiante de la cual no se veía salida. Mi padre vivió sus últimos días en ese contexto que ya no era dictadura, pero que eran las secuelas de la dictadura. También la película es una reflexión sobre eso: la miseria y la claustrofobia de la pobreza, que es un método de sumisión implacable. Se baja la autoestima de los pueblos al no presentar salida. El panorama que describo del ‘95 me parece muy semejante al actual. Incluso podría decirte que ahora lo veo un poco peor.
Lo que decís también me hace pensar en los espacios de la película: la gasolinería, la orilla del río. Son todos espacios un poco fríos y desolados, donde prácticamente no hay presencia de los otros. ¿Qué importancia tienen para la película?
Yo filmé en mi barrio. Esa elección tiene dos motivos. Por un lado, son los espacios que yo transité, los de mi memoria. Y por otro lado, soy relativamente consciente de la expresividad que tienen: trato de potenciar esas sensaciones que me despiertan. Un poco de desamparo, de periferia, de abandono. Y sí, también creo que la miseria nos aísla, nos sumerge en nosotros mismos, nos hace desconfiar del otro. Yo leí un libro que me intereso mucho donde una sobreviviente de la ex ESMA reflexiona que durante la dictadura el campo de concentración no era sólamente el edificio donde estaban los prisioneros, sino que era el país entero. Y en este caso, yo también creo que la miseria no es sólo una situación práctica de no poder comer, de no tener recursos, de no poder proyectarse. La miseria también se transmite en una falta de ilusiones y en una falta de confianza de los unos hacia los otros.
En ese marco, además del personaje del pintor también aparece un niño. ¿Por qué te interesaba trabajar sobre ese vínculo?
Me interesó trabajar la esperanza posible. En un mundo desolador, la esperanza es muy pequeña pero existe. Y consiste en la transmisión, en la posibilidad de inspirar a los otros, de generar una luz y unos colores en medio de este panorama tan oprimente. Entre ellos no quise generar un vínculo idílico, sino todo lo contradictorio que puede suceder entre un hombre que carga con muchas tristezas y un niño con mucho abandono. El encuentro entre ellos tiene muchas aristas, pero finalmente siento que es esperanzador porque algo de uno queda en el otro.
Ese vínculo no se construye tanto a través de acciones ni de diálogos muy informativos, sino de la observación de los personajes. ¿Por qué narrar de esa manera?
Eso es una decisión muy consciente que tiene mucho tiempo, en el sentido de que vengo investigando esta manera de narrar. No me interesa tanto lo que pasa, sino lo que está pasando. Siento que es un paisaje dramático, un paisaje de unos meses, de un encuentro. Y no importa tanto la secuencia de acontecimientos, que es a lo que nos ha acostumbrado mucho el cine estadounidense, sino el estado de cosas. Además porque yo creo que la miseria tiene ese componente. Un componente de tedio, de vacío, de sin salida, del tiempo que no acaba, de los días que se parecen unos a otros. Y quise que ese componente se pudiera experimentar.
Esa narración menos estructurada también da la impresión de cierta espontaneidad. ¿Cómo fue el proceso para construirla?
A mí me interesa trabajar con elementos vivos. Es como hacer poesía con la verdad: agarrar elementos vivos y verdaderos y meterlos en el filme. No sólo inspirarme en la vida, sino agarrar pedazos de ella y meterlos en el filme. Entonces yo voy encontrando la película en el set.
Es curioso porque yo de base soy escritora, pero en el momento de dirigir quiero que la película se escriba en el set. No que sea la ilustración de un guion. En ese sentido trabajo con muchísima improvisación, tanto de los actores como de la cámara. Los actores pueden ir a donde quieran y la cámara los va a seguir; no como se hace normalmente, que el actor se tiene que parar en un lugar para no salir de foco. Y para mí, ese desconcierto del actor que tiene que decidir dónde moverse y qué decir, se parece a la vida.
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