El cazador de la historia: una entrevista a Carlos Echeverría

 

 

Especial para La Nueva Mañana

Carlos Echeverría, quien dedicó toda su vida a cazar las imágenes oblicuas de la historia argentina, se ha convertido él mismo en una figura escurridiza, difícil de atrapar. Paradójicamente, posee esa doble faz. Desde los años ‘80 engendró algunas de las películas más reveladoras del cine argentino y cayó presa de una parálisis en la exhibición: estrenos accidentados, exhibidores atemorizados por la bravura de sus films políticos y algunas funciones secretas. Los espectadores que pudieron estar ahí siguieron recordando sus retratos vivientes de la historia y mantuvieron encendida la llama hasta volverlo un cineasta de culto, que sobrevive a la estampida del tiempo.

La proyección de su ópera prima este domingo en el Cineclub Municipal es en sí misma una muestra de ese manto oscuro, algo frágil, que cubre a toda su obra: será la primera vez en treinta y seis años que Cuarentena se vea en Córdoba, desde que tuvo una única función en el Instituto Goethe durante la primavera del ‘85. Y es también una película que demuestra la pulsión poética que moviliza a todo el trabajo de Echeverría: filma eventos magnánimos, como el derrumbe de la dictadura militar o las calles colmadas de personas celebrando el regreso a la democracia, pero los ancla en un cuerpo singular. 

En el caso de Cuarentena se trata de la figura del escritor Osvaldo Bayer: su vida de exiliado en Alemania y su regreso a la Argentina, justo antes que finalizara la larga noche de la represión. Así,  Echeverría logra un retrato que resulta fascinante por la manera en que logra tramar piezas con temporalidades distintas. Captura el ritmo vertiginoso de la Historia, la urgencia  de un país al borde la transformación, y controla la cámara para narrar pacientemente el drama de un hombre volviendo a su casa. “Cuarentena es el primer trabajo que hice de forma individual”, dice Echeverría, y agrega: “Estaba estudiando cine en Alemania y ahí surge hacer un retrato sobre Osvaldo: un escritor argentino exiliado que vivía a 500 km de donde yo estaba”.

¿Cómo empieza tu relación con el cine?

- Cuando vivía en Alemania ya me interesaba el cine político y me interesa dar testimonio desde mi lugar sobre lo que estaba ocurriendo con la dictadura argentina. Pero si me remonto diez o doce años para atrás, de muy pibe iba prestando atención a lo que pasaba políticamente en el país. No era una dedicación constante pero sí bastante continua. Cuando fue el Cordobazo yo estaba pupilo (en una escuela)  y pude seguir algunos episodios, pero no a pleno. Cuando no estaba pupilo y vivía en una casa empecé a seguir qué ocurría en los noticieros. A los dos años empecé a armar un archivo periodístico con lo que me parecía lo más importante de la semana. Empecé a comprar todo tipo de publicaciones: de la mañana, de la tarde, de las revistas de actualidad que tenían mucha circulación. Y yo creo que ese, quizás, es uno de los comienzos: yo primero pienso en guardar fotos emblemáticas de momentos de la historia del mundo. 

 
¿Identificás de dónde viene esa atracción por la historia?

- No lo rastreé mucho, pero desde chico me gustaban las materias de historia. Me gustaba leer sobre San Martín, Belgrano, la etapa previa y posterior a la Revolución de Mayo. La cuestión es que ese interés mío por la historia hizo que cuando vivía en Buenos Aires y salía con mi vieja los fines de semana íbamos mucho a museos que tenían que ver con los próceres nacionales. Mi vieja era una laburante que no tenía un mango. Entonces dado mi interés y dado que los museos eran gratuitos, íbamos mucho. En un momento pasé de interesarme en la historia pasada a preguntarme qué pasaba con la historia que se desarrolla en el presente. Entonces ahí me empieza a interesar el registro de la historia en el presente. Y Cuarentena tiene que ver con eso también: hacer el retrato de alguien que, como Osvaldo, está en el exilio y se encuentra en un marco histórico determinado. Y por eso es que brego también porque se concrete el viaje de regreso: para que la película pueda servir de testimonio de ese momento histórico, del fin de la dictadura y comienzo del período constitucional. Entonces es eso: el registro de la historia en el presente. No siempre lo pude conseguir, porque acá es muy difícil conseguir presupuesto para filmar a futuro. En general se terminan haciendo cosas reconstructivas: se reconstruye algún hecho o figura del pasado. Yo mientras pude traté de hacer registro del presente.  

En el ‘84, lo que hiciste era diferente del cine documental que se había filmado en Argentina. Hay un registro del presente en Cuarentena, pero además de ser testimonial hay una puesta que se acerca a la ficción. 

- Sí, no sé si es muy distinto. Vos fijate que Pino Solanas en La hora de los hornos hace puesta en escena de varias situaciones, como por ejemplo al interior de los barrios. Pero el cine documental de los ‘60 también estaba muy condicionado. Mientras en otros lugares se filmaba direct cinema porque las condiciones técnicas lo permitían, acá se salía a filmar con lo que se podía. Y eso condiciona también la narrativa. Yo lo que busqué con la inclusión de protagonistas fue una mayor identificación con el público. Y sobre todo de un público joven. Podría haber sido más sencillo hacerlo de otra manera, pero en ese momento busqué eso. Y también puede ser que tenga que ver la influencia que recibí de lo que vi antes; lo que se debatía en la escuela de cine; las personas con las que trabajé, entre las cuales había muchas que venían de la ficción.  

¿Y cómo fuiste descubriendo la película?  Porque supongo que había sucesos azarosos que no te permitían tener una imagen definida de lo que iba a ser …

- Hay dos cosas. Primero: uno siempre se puede imaginar todo lo que va a pasar, porque las cosas se repiten. Segundo: nosotros practicábamos mucho la improvisación. Hablábamos mucho de otros cineastas y veíamos lo que hacían y entonces practicábamos a partir de eso. Pero por otro lado, en la cuestión de investigación, uno más o menos se puede imaginar lo que va a pasar. Ahí pienso en las escenas que filmamos en las calles Florida y Corrientes, donde sale la gente discutiendo sobre política. Ahí lo que hicimos fue estar un rato antes y yo me iba metiendo en cada grupo para escuchar por dónde venía la historieta, porque eran discusiones distintas. Entonces mientras volvía se me tenía que ocurrir cómo podía intervenir Osvaldo: qué cosas podía decir como para arrastrar la atención hacia él o ser simplemente un espectador. Podían ser las dos cosas. Yo volvía y le avisaba a Osvaldo: “mirá, ahí están discutiendo peronismo y radicalismo”. Porque era muy Boca y River la discusión. La verdad que era penoso, porque habíamos tenido la dictadura más atroz de la historia, habían matado a treinta mil personas y se discutía si el primer peronismo había hecho esto o lo otro, o si el radicalismo de Illia fue mejor. Una cosa casi infantil, pero también era una imposición de los medios. 

¿Y el regreso a la Argentina siempre estuvo en tu cabeza?

- No, la película no estuvo condicionada por el regreso porque cuando se empezó a hacer no había ningún regreso posible. Primero yo sabía que tenía seis u ocho latas en blanco y negro que duran once minutos cada una. Entonces convencí a un compañero de estudio, que lo entusiasmé para hacer la cámara, y fuimos hasta Berlín en un escarabajo repleto de cosas. Ahí lo filmábamos a Osvaldo que trabajaba en su casa. Escribía y hacía distintas cosas en distintos horarios. 

A lo sumo iba a comprar el pan, a encontrarse con un amigo, a buscar cosas al correo. Eso era todo al principio. Y durante la filmación íbamos hablando con Osvaldo; incluso hay una charla donde hay una gente que le dice que no le gustaría que se vuelva a Argentina, porque no estaban dadas las condiciones. Pero era una especie de deseo. Y era una especie de desafío también: volver antes de que finalizara la dictadura. Filmamos eso durante quince días y después surgió la posibilidad de presentar el proyecto a un programa de la Televisión Alemana dedicado al cine. Ahí yo hice hincapié en que el deseo de Osvaldo era volver a Argentina antes de que termine la dictadura. La aceptación de la televisora aceleró los pasos económicos para volver y  filmar el resto. 

 

 

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