Sirvieron spaghetti con sangre brasileña

Especial para La Nueva Mañana

Quien sea que vea ahora a Sônia Braga, ¿recordará el temperamento tierno y rabioso de la periodista que interpretó en Aquarius? Con el estreno de Bacurau, pareciera que esa luchadora de plomo fue saqueada de su lujoso departamento con vista al mar, a la vez nevera de sus recuerdos familiares y museo de todas sus obsesiones (vinilos de Lennon desenterrados en tiendas de segunda mano, cassettes en vías de extinción y copas finamente seleccionadas para tomar vino por la noche). La Braga de Bacurau vive en un universo inversamente proporcional: succionado de cualquier privilegio, incluyendo el agua para que tomen los vecinos y el derecho a figurar en el mapa.

Sólo lleva unos minutos instalar la sensación de que algo está mal. Un largo viaje en camioneta, atravesando las llanuras verdes brasileñas, sugiere que el pueblo de Bacurau es remoto. Para llegar allí hay que soportar el bombardeo comunicacional de un gobierno que difunde imágenes de sus enemigos. También hay pistoleros que cortan el camino y una montaña de ataúdes desparramados en medio de la ruta, presagio de un velorio multitudinario. Todo es objeto de una descripción minuciosa: así trabajan Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles para dar forma a  su visión. Brasil luce como una herida viscosa y abierta, siempre expuesta a la crueldad del sol.

La misma precisión es equivalente para mostrar la vida social del pueblo. Una de las extrañas cualidades que eso produce, de hecho, es la ausencia de la intimidad. Todos los límites personales están desbordados. El velorio del inicio, por ejemplo, reúne al pueblo entero en una procesión musical que termina con los vecinos emocionados, alzando pañuelos lagrimeados al cielo. Más tarde, las actividades que usualmente son consideradas individuales quedan expuestas a la mirada ajena: un grupo de hombres y mujeres se duchan al aire libre, mientras en frente hay una vieja fumando un pucho y a la vuelta se monta una feria. 

La línea que divide lo personal de lo colectivo está estirada al borde de estallar. Pero no se trata sólo del nivel de especificidad que adquiere la descripción de la comunidad, sino del énfasis comunitario que define por completo a la película. En Bacurau no hay un protagonista central sobre el cual depositar el destino del relato y las emociones. En cambio hay una red compleja. En sus cruces se conforma un héroe colectivo, constituido a su vez por múltiples singularidades (la médica tosca de Braga, la joven liberada que vuelve al pueblo, el viejo que es voz de autoridad para los niños y también para los adultos).

El rasgo común que convierte al pueblo de Bacurau en Bacurau tiene raíz en la clase y el territorio. Vivir y morir en los márgenes. Tener que luchar para subsistir en la propia parcela. Defenderse del enemigo externo, también, porque siempre está la amenaza de una invasión violenta (de políticos rufianes o yankees brutos). Ese motivo que alimenta la rabia frenética del film se convierte en la excusa perfecta para su ascendencia formal y narrativa. Mendonça Filho y Dornelles están obnubilados ante la fuente sangrienta del western spaghetti y del Hollywood setentoso. 

Una de sus hermosas escenas comienza con la cámara dentro de un vivero, donde un tipo riega sus plantas desnudo, y luego se desplaza hacia afuera hasta llegar a los invasores yankees que se esconden detrás de una colina. El tiempo de los planos entre una situación y otra crea un hervidero de tensión; el brutal duelo que se dispara después (con rostros estallados como bombuchas de sangre en carnaval) evoca las peleas bestiales que filmaba Corbucci (Django) o Carpenter (cuyo Assault on Precinct 13 es la reversión de un viejo western de Hawks). La película incluso rinde culto explícito al mismísimo Carpenter en otra escena, cuando traspone los sintetizadores siniestros de su música sobre una danza de capoeira. 

Otras reminiscencias emergen en el montaje enrarecido de la primera mitad, cuya linealidad se rompe con imágenes salidas del presente y lanzadas hacia los sueños.  Son momentos que hacen eco de las secuencias lisérgicas del Easy Rider dirigido por Hopper (el cual es, a su propia manera, un western que reemplaza caballos por motocicletas.). Todo ese universo, todo ese manantial mortífero de influencias, conforma una referencia en la historia del cine y unos códigos que Mendonça Filho y Dornelles van a distorsionar con los pies embarrados en el desierto brasileño.

Por eso la figura de los yankees (un grupo de blancos armados que parecen salidos de la línea de juguetes de Max Steel) pone ligeramente en tensión ese legado. Si el arquetipo del western eran los gringos de buenas costumbres defendiendo sus tierras de los salvajes, Bacurau invierte las posiciones. Los extranjeros del primer mundo son construidos desde el absurdo y la caricatura; su nivel de idiotez chata se asemeja al retrato que hace Spike Lee del Ku Klux Klan en BlacKkKlansman: lo que importa entonces no es el verosímil realista, sino exagerar la irracionalidad que mueve a la pulsión depredadora del colonialismo. Por momentos esa composición es un arma de doble filo, sobre todo considerando que los enemigos parecen desposeídos de intereses materiales concretos.

Recuperar desde el presente un género como el western, cuyos orígenes lo ponían a relatar los mitos fundantes de las naciones, implica sin dudas una intención de reescritura. ¿Estaba sellada la historia de poder con aquella conquista de los territorios? Si algo hace Bacurau es restituir la pregunta y señalar que la sangre derramada sigue caliente y burbujeando, como un mar de lava. En el caso de su pueblo-protagonista, ya ni siquiera se trata de una disputa por hambre de poder (como solía suceder en el western spaghetti): es el simple derecho de existir, de disponer de recursos fundamentales como el agua y la comida. 

En ese punto, no es menor que una de las preocupaciones reiteradas en la película es la que tienen los protagonistas por encontrar su pueblo en el mapa. También por eso el museo de Bacurau ocupa un lugar dramático privilegiado. Cuando la cámara finalmente ingresa allí, vemos los objetos colgados en las paredes: fotografías históricas y recortes de diarios, todos congelando un grito de revueltas pasadas, de una comunidad que resguarda su propia memoria ante las estampidas amnésicas. 

El conflicto central, ese que late con los torrentes de sangre desparramados por las colinas, es tan simple como eso: resistir, permanecer, negarse a ser borrados (de una cartografía, de un territorio o de la Historia). Es el mismo impulso que Bacurau canaliza desde la ficción. Y es la declaración que dejan deslizar Mendonca Filho y Dornelles. Existir requiere algo tan básico como tomar agua, pero también es ser visible. Y el cine tiene todo que ver con eso último. 

 

 

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