De autores y suspenso: una entrevista con Rosendo Ruiz

Por: Iván Zgaib - Especial para La Nueva Mañana

El comienzo de Camping se asemeja a muchas películas cordobesas. Un plano estático de una casa perdida en las montañas; un paneo de cámara que se desplaza sobre las sierras hasta registrar un auto acercándose en la ruta. Sofía escapó de la ciudad hacia un espacio natural que no visita desde niña.
El encuentro con los recuerdos disecados de su infancia despierta un ataque de nostalgia: abrazar una inocencia extinguida en medio del paisaje remoto. Ahí, la protagonista redescubre a un viejo amigo que se convierte en un amor de verano. Pero lo que sigue en la película es un intento por invertir el modelo cordobés: si la acumulación de filmes locales ha construido la imagen de unas sierras tan idealizadas como la niñez de Sofía, ¿de qué manera es posible tirar abajo esas fantasías?.

Rosendo Ruiz se ubica en el epicentro de esa producción cordobesa a la que Camping remite implícitamente. Iniciada en 2010, la obra ecléctica del director ha girado entre distintas formas de hacer cine: están sus películas con modos de producción y realización más tradicional como De Caravana y Casa Propia (a estrenarse en 2018) y están sus filmes realizados con adolescentes de escuelas secundarias, como Todo el tiempo del mundo y Maturitá. Camping, por otro lado, surge en una suerte de laboratorio; un taller de cine dictado por Ruiz, Inés Moyano y Alejandro Cozza, donde los participantes son adultos de distintas edades.

Ese marco convierte a la película en un ensayo colaborativo, que puede abrir incógnitas acerca del concepto de autoría en el cine. ¿Cómo podemos seguir entendiendo la figura del director dentro de procesos de trabajo colectivo? “Creo que el realizador es un catalizador”, dice Rosendo Ruiz, “a no ser que sea alguien como Chris Marker, que filmaba con su cámara solo, o Pedro Costa, que filma con equipos muy reducidos, el cine implica un trabajo con otros. Interviene mucha gente, pero por más que se trabaje con un equipo grande es el director el que va marcando el camino”. En Camping, aquel sello personal se complejiza a través de la participación activa de amateurs que proponen ideas hasta dar forma a un guión final.

Fruto de ese proceso colectivo, Camping instituye un juego en la narración; lo que parece un drama intimista se va impregnando de elementos del thriller. Tanto las sierras como la infancia de Sofía revelan, poco a poco, la oscuridad que se esconde detrás de un recuerdo idílico. Se trata de una experimentación con los géneros clásicos; trabajo algo reciente dentro del cine hecho en Córdoba, donde solían dominar las películas de corte realista. La mirada escrita de Nicolás Abello podría ser un antecedente reciente que juega con el policial, género que Rosendo Ruiz y Alejandro Cozza prometen seguir explorando. Tunga, el nuevo guión que están desarrollando, sigue los inicios de la Mona Jiménez a fines de los 60, en un mundo nocturno lleno de excesos y antihéroes.
Ante el estreno de Camping, que se verá desde el jueves en el Cineclub Municipal, Rosendo Ruiz conversa sobre los distintos elementos que se ponen en juego en el filme, desde el thriller hasta los modos de filmar la espacialidad.

¿Qué desafíos crees que presenta acercarse a los géneros clásicos, que han sido tan trabajados en la historia del cine y quizás no tanto en las películas de Córdoba?
Yo creo que trabajar el género es lo que más te obliga a pensar en el cine, más allá de la historia que estás contando. Creo que muchos no deben o no debemos hacer género porque es muy difícil y necesitás una mirada muy fría acerca de lo que vas a contar. No es fácil, creo que es más difícil hacer género, porque tenés que manejar los códigos, dominar el lenguaje cinematográfico. Por ejemplo el policial: tenés que saber cómo se ilumina, cómo se musicaliza. Después nos podemos despegar todo lo que querramos e inventar cosas modernas. Pero está bueno también preguntarse desde la génesis de la historia qué está pidiendo. Camping se convirtió en una especie de thriller porque se fue enrareciendo lo que le pasaba al personaje. En Tunga tenés: la historia de un cantante, noche, delincuencia, prostitución, música, policías corruptos. No pedía ser un musical. Claramente era un policial negro. Mucho claroscuro, con personajes contradictorios y antihéroes. Pero es muy difícil hacer género e implica más desafíos que el tipo de películas que veníamos filmando en Córdoba: modernas, historias de vida, contemplativas. Pero también es válido y es válida la mezcla.

Pensaba también en relación a las películas hechas en Córdoba, que uno de los aspectos que se ha discutido es lo poco que se filma la ciudad y los modos particulares en que se muestran las sierras. Tus películas han girado tanto sobre espacios urbanos como naturales. ¿Te preguntás de qué manera registrar e incluir la espacialidad en las películas?
Como un marco que tenga una dramaturgia con lo que va pasando en la escena, no como una postal. En De Caravana yo sabía que no quería mostrar lo turístico: el arco de Córdoba o la Cañada. Pero tampoco quería alejarme tanto. Y la idea era respetar el recorrido real de la historia. Si los personajes iban al bar 990, mostrar esa zona. Si tenemos que cruzar la General Paz, la crucemos. Intentemos que vayan incorporados a la película sin convertirse en una postal turística. Lo mismo que las sierras: cero idílico como están filmadas en Camping. Había tiros de cámara mucho más lindos pero nosotros queríamos mostrar ese contexto que contenía a la historia, vinculado a la oscuridad. En Casa Propia me hubiera gustado darle todavía más protagonismo a los espacios de la ciudad. A mí como cinéfilo me encanta ver pelis que además de contarme la historia de la parejita o del asesino me muestren los lugares. Yo siento que conozco Corea por Hong Sang-soo. Sin irse a un extremo, te muestra algo de la cultura, de las costumbres, de lo que comen.

De lo real…
Claro, algo de lo real donde conviven esos personajes. Y también abre la cámara para que lo veas. No sólo es una historia de amor. O Kiarostami, que te hace conocer Irán. ¿Dónde está la casa de mi amigo? te lleva en el recorrido que hace el nene por todo el pueblo. Es fantástico. Entonces es el tipo de cine que me gusta ver y hacer. Aunque también hay películas hechas adentro de departamentos que son geniales. No hay fórmulas por suerte, pero a mí me gusta incorporar ese afuera.

En relación a la puesta en escena, hablabas sobre los directores que abren el plano para dejar entrar el mundo. Tu cine suele usar planos secuencia, y Camping arranca con planos largos, estáticos. ¿Cómo pensaron la aproximación desde lo formal?
A mí el plano secuencia me da la impresión de que tiene menos manipulación y te da la posibilidad de estar ahí. Vos decidís si mirás el puente, el río o el actor, y no señalar desde el montaje. Aunque el plano secuencia tiene un montaje interno: personajes que van a cámara, se alejan, entra otro. Y en Camping una de las propuestas era que empezaba con planos bastante contemplativos, abiertos y más lindos. Y mientras la peli se empieza a oscurecer aparecen más planos, planos más cortos, más feos, con más ritmo. Parte de la propuesta estética era que se transforme ese mundo idílico del principio.

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