Lejos de Roma: tres empleadas que no dan lástima

Especial para La Nueva Mañana

A esta altura, decir algo sobre Roma es como lanzarse a correr por una tormenta gris que oscurece todo: el circo ambulante de 25 millones de dólares acarreado por Netflix alrededor del mundo, de las pantallas televisivas y de la fibra óptica que mueve nuestras telecomunicaciones; los comentarios virales del filósofo Slavoj Ĺ˝iĹžek, que etiquetó la película como un “clásico instantáneo”; las hordas de trolls fanáticos y trolls detractores que se enfrentan en las redes sociales como si el futuro de la humanidad dependiera de ello. Si el que grita más fuerte gana, uno se pregunta: ¿queda alguien que escuche en medio de la estampida?

Con el riesgo de que estas palabras terminen ahí atrapadas, quiero retomar los planteos de Paula Markovitch, quien intentaba ver la sombra de Roma bajo un espectro mucho más grande: una serie de películas contemporáneas que observan la pobreza desde lejos, como un niño que usa una lupa para estudiar hormigas, sin dejar de ver a todos los insectos iguales.

Propongo entonces el ejercicio inverso: confrontar el film de Alfonso Cuarón con películas de distintas épocas que proponen un acercamiento opuesto al trabajo doméstico, lejos de la nostalgia y del paternalismo. Como un espejo que devuelve imágenes distorsionadas, esta operación puede recordarnos que cuando hablamos de Roma no hablamos sólo de gustos personales, premios o recuerdos dulces de alguna empleada de la infancia. Cuando hablamos de Roma tampoco estamos hablando sólo de Roma. También discutimos sobre el cine y cómo éste puede devolvernos a mirar el mundo.

"Roma" se reestrena desde este jueves en el Cineclub Municipal Hugo del Carril.

Ilusionismo, say no more

Lo críticos solemos recurrir a la idea de “ilusionismo” cuando escribimos sobre cine clásico: se trata de esos malabares que un director pone en juego para borrar las marcas de la construcción cinematográfica. La película avanza y durante un tiempo acotado somos llevados a creer en ella, a aceptar la verdad que está proponiendo de manera más o menos ciega. En el caso de Roma, hay otro tipo de espejismo que no suele discutirse tanto: ilusionismo de clase, cuando se invisibilizan las marcas del lugar desde el cual se filma la otredad. Ilusionismo de la distancia, cuando se obvian o se olvidan las diferencias entre el sujeto que filma y el sujeto filmado, entre la mirada de la cámara y el universo que se pone en escena.

Una de las películas contemporáneas que más enseña sobre esto sigue siendo Santiago (2007), de João Moreira Salles. Allí, lo que empieza como un documental sobre el mayordomo que trabajaba para la familia del director se transforma en una película sobre el intento de filmar a ese hombre. La manera en que la voz del cineasta comenta las imágenes va exponiendo las huellas de esa relación: hay un director y un entrevistado, pero también siguen siendo un niño rico y su empleado. Cuando va llegando sobre el final, Salles enfatiza un aspecto de la puesta en escena que había permanecido inconsciente hasta ese momento: su personaje era siempre filmado a la distancia. Y ese vacío, desde la cámara hasta el cuerpo registrado, era una manifestación de la desigualdad de clases que había entre ellos. Este gesto es, finalmente, una forma de problematizar el lugar de la cámara. Es un acto de honestidad que hace añicos el ilusionismo desclasado.

Es sólo una cuestión de actitud

En 1946, Jean Renoir se metió a filmar el hormiguero desde adentro. Memorias de una doncella es una comedia que se acerca a su protagonista lo suficiente como para comprender sus deseos (es decir, para darle vida). O en todo caso, la empleada doméstica que encabeza la narración está construida con una complejidad que permite abandonar el estereotipo de los buenos modales, la inacción y el silencio que caracterizan al personaje de Roma. ¿Cuál es la operación política que se construye en ese último caso? En la película de Cuarón, los espectadores somos reducidos al rol pasivo de sentir lástima por un personaje que no puede hacer nada frente a su situación y ante el cual nosotros tampoco podemos hacer más que entristecernos. En la película de Renoir, la protagonista reacciona de tal manera que tuerce la narración continuamente: se niega a aceptar un trabajo cuando maltratan a una compañera y decide usar a la aristocracia del mismo modo en que ésta la usó a ella. Así, el modo de relación que se establece a través de la mirada dista del paternalismo, porque la empleada de Renoir se enfrenta a esa sociedad que quiere asignarle un lugar fijo, destinado a la servidumbre. La protagonista ha conquistado su agenciamiento.

Las rabiosas

Sobre el final de Roma hay un abrazo que expresa la forzada conciliación de clases. Entonces, las relaciones de poder que Cuarón mostró tímidamente en el resto de la película terminan saldadas… ¿por el amor? ¿por la tristeza femenina compartida entre empleada y empleadora? Ese giro que suaviza el conflicto social puede encontrar su opuesto en La ceremonia (1995), la película filmada por Claude Chabrol contra el discurso neoliberal según el cual “ya no había lucha de clases”. Ahí, Sandrine Bonnaire interpreta a una empleada doméstica que parece tan tímida y neutral como la Cleo de Roma, pero que en el transcurso del film se va consumiendo de bronca.
Y Chabrol está obstinado con filmar esa transformación. Para eso elige elementos mínimos de la puesta en escena que exponen visualmente la violencia: se asoma en actos cotidianos como baldear pisos o llevar comida a la mesa. En varios momentos, el montaje va y viene entre distintos espacios de la casa que separan a la empleada de los integrantes de la familia; ella come en un lado, ellos en otro.
A cada lugar le corresponde un uso específico según la condición de clase. Pero además, la cámara se mueve hacia la puerta que conecta estos ambientes, de tal manera que experimentamos esa frontera: vemos y escuchamos a los empleadores mientras hablan de la empleada como si ella no estuviera.

A medida que la protagonista es ninguneada desde actos que a simple vista parecen generosos (como que le insistan con aprender a leer), el tono sereno de la película se va colmando de rabia. El abrazo tranquilizador de Roma se traduce acá en un exabrupto de violencia; un tiroteo y una laguna de sangre donde se ahoga la familia van a sugerir que la distancia de clase es insalvable. Chabrol incomoda porque clausura la emoción fácil y la resolución narrativa transparente. Y en ese giro, la película remueve los cimientos del sentido común. Después de Roma, en cambio, todo va a seguir como siempre.

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