Una nave llamada deseo

Especial para La Nueva Mañana

Cualquiera dispuesto a viajar con Claire Denis deberá dejar los manuales de moral pura acá abajo, en la tierra.

High Life, su filme más reciente, es una fantasía retorcida sobre cuerpos perdidos en el espacio: un grupo de prisioneros expulsados del planeta humano y enviados a la vía láctea en busca de energías alternativas. Pero ahí, en esa nave carcelaria que revuelve las pulsiones más extremas, la vida apabullante de los cuerpos filmados por Denis no debería desecharse por su visceralidad. En todo caso, se deberá considerar su linaje en la historia del cine y en la visión de su autora; una que se ha perfeccionado cuidadosamente película tras película, con el ojo meteórico de una artesana renacentista.

Desde el ‘89, cuando estrenó Chocolat, Denis ha registrado incansablemente el devenir del deseo. Pero ella sabe (y quizás ésta sea una de las pocas respuestas tajantes en su obra) que la erupción de los cuerpos no puede acorralarse con sentidos cerrados. Por eso su filmografía escapa serpenteando de las conexiones dramáticas claras y de los personajes coherentes del cine clásico. Denis le debe parte de su herencia a la naturaleza elusiva del cine moderno de los ‘60, ya que el deseo es un terreno demasiado pantanoso; demasiado errático para ser apresado por la maquinaria de los relatos lineales.

Sus películas no explicitan mensajes: utilizan el cuerpo de los actores (y la capacidad de la cámara para registrarlos y manipularlos) como una fuente de expresión inagotable. En Chocolat ya evitaba predicar discursos alegóricos sobre las colonias francesas en África. Lo que hacía en cambio era observar fascinada la piel de un esclavo. Lo filmaba como un ser divino; una belleza misteriosa que se movía entre las sombras y los rincones de las plantaciones, despertando la atracción y la repulsión de los blancos.

Para Denis, los cuerpos revelan mucho más que las palabras o que las elucubraciones de los guiones literarios. La puesta en escena de sus películas siempre estará orquestada en torno a esa creencia. En Friday Night, por ejemplo, registra cómo la protagonista se acuesta con un tipo desconocido durante una larga noche, justo antes de mudarse con su pareja. Allí no importan las exploraciones psicológicas ni los cuestionamientos morales. Todo quedará sujeto a la composición de un punto de vista: una coreografía de miradas, de manos golpeando intranquilamente máquinas de pinball o tirando de las mangas de un abrigo.

Así se recogen los detalles mínimos. Los cuerpos narran una pelea silenciosa de seducción, de encuentros y desencuentros. En la misma High Life, los pasajes dedicados a las ebulliciones corporales (Juliette Binoche acostándose con Robert Pattinson a la fuerza o un tripulante atacando a otra chica) están dirigidas sobre esa tensión, que es tanto dramática como experiencial: una corriente pulsional (de deseo y  violencia, de vida y muerte) que concibe a los otros como canales de liberación u obstrucción. Escanear los cuerpos con la cámara supone almacenar las oscilaciones de su experiencia.

De ahí, uno podrá ver High Life y asociarla espontáneamente a 2001: Odisea en el espacio de Kubrick o a Solaris de Tarkovsky; dos referentes de la ciencia ficción que exploraba la plasticidad de la imagen. Pero lo cierto es que la película de Denis es menos cerebral y más visceral, siempre anclada a la escala movediza del cuerpo. Su crudeza, en cierto sentido, aloja un ADN compartido con las películas de clase B: un cine muy distante de la ciencia ficción más intelectual y modernista.

La ensoñación espacial de Denis tiende a huir de la delicadeza y a beber desvergonzadamente de esa extravagancia camp, de esa fuerza inmediata del pop y de ese sensacionalismo de las revistas baratas de ficción policial. Sus diálogos, por ejemplo, suelen rondar una transparencia brutal, como si se hubieran escapado de algún cómic de superhéroes. “Sé que parezco una bruja. Todos me dicen Vultura, ¿no?”, dice Binoche agitada después de masturbarse. Y Pattinson le responde inexpresivamente: “Estás buena y lo sabés”. 

Incluso ciertas decisiones de la puesta en escena parecen indicar un ascendente en otros rusos, más allá de Tarkovsky. El modo en que el film explota sus pocos materiales (los pasillos asfixiantes de la nave o el jardín flotante) lo emparenta a la ciencia ficción soviética de bajo presupuesto. La imagen artificiosa de los tripulantes durmientes flotando en el espacio (pegados a la fuerza como si fueran figuritas de colección en un álbum) remite directamente a planos semejantes en Orion’s Loop, de Vasili Levin.

Los escasos recursos entonces no son falencia, sino un arma propia: el mecanismo poético de extrañamiento. La obviedad es parte de esa búsqueda. Exponer los brotes de pasión y violencia también. En cierto punto, las estridencias de High Life reviven aquello que el crítico Howard Hampton llamó “el encanto del extremismo”: una exploración estética que no intenta abusar de la obviedad cruel o de golpes de shock insoportables, sino llevar adelante “un acercamiento volátil e incómodo entre lo ancestral y lo contemporáneo”.

High Life, uno de los milagros cinematográficos del año, posee esa virtud maldita de procesar la historia del cine (desde los modernismos estilizados a las pequeñas obras viscerales, usualmente olvidadas). Pero lo hace bajo la directriz de una odisea diferente: aquella que conduce Claire Denis en su propia nave, siempre confrontando el encantamiento y el horror de los cuerpos. Su mirada sobre el deseo, lejos de tranquilizar, revolverá las extrañas. Esa es la potencia de lo desconocido.

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