Estúpido y sensual Keanu Reeves

Especial para La Nueva Mañana

Kathryn Bigelow es un misterio del Hollywood contemporáneo. ¿Por qué una piba que se paseaba en los círculos del under neoyorquino en los 70, integrando grupos de estudio de El Capital de Marx y cantando villancicos junto a los chicos de la vanguardia conceptual, llegó a dirigir películas de acción donde los hombres se revientan a tiros como si fueran piñatas sangrientas? En Vivir al límite y La noche más oscura¸ algunas de sus películas más recientes, la devoción por la violencia nos empuja a un rincón incómodo: entre admirar su habilidad para capturar el movimiento de los cuerpos y quedar asqueados por el relato nacionalista y orgulloso sobre las cruzadas imperialistas de Estados Unidos. Pero incluso allí, los motivos de su obra aparecen como fantasmas viejos que no la sueltan: los hombres y la violencia.

La aproximación de Bigelow sobre aquellos temas fue, naturalmente, motivo de celebraciones y rechazos. La crítica Amy Taubin llegó a decir, a modo de elogio, que sus películas expresan una excitación por mirar y controlar la violencia masculina. Y la propia Lucrecia Martel sostuvo recientemente que Bigelow filma como si fuera un tipo: “Es una mujer y una realizadora súper talentosa, aunque tiene una visión tan blanca, masculina y estadounidense de las cosas”, remató la argentina. Pero quizás ninguna película de Bigelow trastoque esos elementos de manera más compleja y subversiva que Point Break (Punto Límite, en español), su film deforme de 1991 que se mueve con la adrenalina de un viaje en crack.

Point Break puede verse de manera gratuita en la plataforma de streaming MUBI

Que Bigelow lo haya denominado un “western mojado” no aporta simplemente una etiqueta ganchera para fogonear el marketing, sino una lectura verdaderamente aguda: acá está, una película en la cual los cowboys son en realidad surfistas sensuales y donde cada piña esconde una pulsión subterránea de amor masculino. Lo que Bigelow sugería con aquella declaración es que su film propone un juego sobre los géneros clásicos. Se presenta bajo la forma conocida y empaquetada del cine de acción, pero desarticula sus propias reglas desde adentro. Quizás los días en que Bigelow avivaba su curiosidad juvenil con los artistas posmodernos de Nueva York no se hayan desvanecido por completo: reaparecen ahí, en su inventiva por torcer géneros (western, policial y romántico), por cruzar estilos cinematográficos y composiciones formales complejas con imaginarios de la cultura pop y masiva.

En Point Break, la historia parece simple: Johnny Utah, un cana novato, se infiltra en un grupo de surfistas porque cree que lideran una agrupación criminal. La película está llena de persecuciones que se repiten en la obra de Bigelow, pero lo más llamativo son las escenas de suspensión. Los momentos dedicados al mar se desenvuelven como secuencias de acción con ritmos e intensidades muy distintas a las peleas: la cámara tiende a acercarse lo suficiente hasta recortar cualquier elemento contextual, como si los personajes quedaran pendiendo de un hilo, libres del tiempo y de las preocupaciones mundanas. El punto de vista del film permanece ahí, anclado a la corriente del agua, deslizándose sobre las olas junto a los chicos que surfean. Cuando Bigelow abre estos espacios visuales, los dispositivos del montaje y la composición del plano adquieren una potencialidad poética: el film no sólo filma acciones concretas, sino que descubre una dimensión trascendente y profunda en el movimiento de los cuerpos sobre el océano. “Montar las olas es un estado de la mente. Es el lugar donde te encontrás y te perdés”, dice Bodhi, el líder de los surfistas.

La cuestión es el agua: un espacio de libertad para los personajes, pero también para las exploraciones de Bigelow. Cada vez que puede, su cámara expresa un impulso febril por captar el cuerpo de los hombres mientras se dan chapuzones o hacen piruetas en sus tablas. La atención sobre la figura masculina acá se escapa a la mera demostración de fuerza y testosterona. Porque los cuerpos que filma Bigelow se muestran sensuales y vitales, un rasgo raramente observado en el cine de acción más clásico. Allí, el objeto de deseo suelen ser los cuerpos femeninos: la imagen icónica de James Bond, donde Ursula Andress emerge del agua como una ninfa, es el caso ejemplar. Se trata de una escena montada para observar a la actriz desde la mirada (masculina y heterosexual) del espía. De hecho, no fue hasta el año 2006 que la saga se permitió convertir al cuerpo de Daniel Craig en algo semejante; un imán de las miradas encendidas.

Pero en la década del ‘90, cuando Bigelow filmaba a Keanu Reeves y Patrick Swayze en Point Break, los héroes de acción eran diferentes. James Cameron (quien juega de guionista y productor en esta película) se había pasado años filmando a Arnold Schwarzenegger en Terminator: el prototipo del héroe musculoso que usaría hasta el último segundo de rollo fílmico inflando los bíceps y pateando culos para probar su hombría. Es un ejemplar de corporalidad masculina que pertenece a un reino absolutamente lejano del de Reeves; un pibe fibroso y delgado, con facciones delicadas y un rostro juvenil que los estudios de Hollywood no querían contratar para un blockbuster. Era demasiado suave.

Claro que en Point Break hay tiros que retumban, autos que explotan en medio de la calle y surfistas de piel dorada que mueren dejando ríos de sangre en el patio de los barrios residenciales. Pero debajo de esa orquesta sádica está la suavidad de Reeves. El corazón emocional de la película se construye entre su personaje y el de Swayze, que interpreta al criminal. Se trata de un vínculo construido sobre la base de matices, donde la inocencia y la racionalidad del cana contrastan con la actitud despreocupada del surfista. Hay tensión y competencia, pero también una expresión inesperada de afecto y admiración. Surfeando, los personajes encuentran un espacio compartido de revelación personal: el criminal tiene la particularidad de ayudar al protagonista a descubrirse a sí mismo. Es el motor en el proceso de liberación del policía, más que su obstáculo. Lo cual revela un costado amoroso inesperado para el cine de acción. Y también para Bigelow, la artista posmo que dejó el under neoyorquino y salió a filmar tipos violentos.

Seguí el desarrollo de esta noticia y otras más 
en la edición impresa de La Nueva Mañana 
[ Todos los viernes en tu kiosco ]