Zama, detrás de cámara y al costado

Cultura & Espectáculos 10/10/2018 Por
El film de Lucrecia Martel sobre la novela de di Benedetto, disparó dos obras diferentes que tejen una trama intertextual: el libro de Selva Almada y el documental de Manuel Abramovich, ambos centrados en el rodaje del film.
Lucrecia Martel

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Por: Iván Zgaib - Especial para La Nueva Mañana

En el último año, la complejidad temporal y estética de Zama se disparó hacia horizontes impensados. La novela de Antonio di Benedetto ya era, de por sí, una rareza eliptica escrita en los ‘50 sobre un oficial del Imperio Español ocupando tierras latinoamericanas en el siglo XVIII. Y para el año 2017, la angustia de Don Diego de Zama atravesaría siglos y lenguajes hasta esparcirse en tres soportes diferentes.

En principio, se abrió paso cómodamente por el cine de Lucrecia Martel; una nueva adhesión a su universo enrarecido donde los personajes fracasan cada vez que intentan controlar todo. De ahí en más, la experiencia tomó forma en dos registros que buscaban retratar el rodaje de aquella película: un libro de Selva Almada y un documental dirigido por Manuel Abramovich.

Pero más allá del fervor que pueda despertar la novela de di Benedetto o la figura de Martel, las piezas circundantes a sus obras resultan interesantes cuando se las observa en oposición: como dos desprendimientos con operaciones narrativas y estéticas muy diferentes dentro de una misma trama intertextual.

Una de las primeras decisiones llamativas de El mono en el remolino, el libro de Almada, tiene que ver con el lugar que se le asigna a Martel en el relato. Las referencias a la directora son elusivas, cuando no fantasmales, ya que apenas tiene un rol protagónico en el texto. Sólo en la página 25 hay una descripción focalizada en ella: la directora “parece una exploradora del siglo XIX. O un ave rara del siglo XXI”, escribe Almada. Y después Martel se esfuma misteriosamente de las páginas. Lo que resulta fascinante en el registro del libro tiene que ver con ese giro errático; las anotaciones se escapan por una vía tangencial donde el rodaje de Zama y la figura de Martel sirven sólo como una excusa para retratar las personas y situaciones que rodean ese evento central.

Entonces, los protagonistas de Almada son laterales: una piscina seca al costado del set de filmación, un hombre qom que fue rugbier y ahora hace de guerrero en el film, un extra pilagá que se pasea por los pasillos del hotel mientras observa a una quinceañera haciendo un book de fotos, un ritual evangelista donde los qom rezan para que le vaya bien a la película. Los personajes centrales de Almada son, casi por contraste, las figuras que Martel dispone en el fondo de los planos de Zama: el film los muestra como cuerpos esculpidos y sensuales que casi no hablan, pero que ponen en tensión la vida privilegiada de los colonizadores.

En El mono en el remolino, esa distancia es intercalada. La descripción de una anciana qom que sale aterrada del casting porque piensa que los blancos van a raptarla no es sólo un hecho anecdótico: es un retrato sutil que devuelve la visión crítica sobre el colonialismo al presente, en un diálogo directo con el contexto de producción de Zama.

Años luz puede verse en el Cineclub Municipal Hugo del Carril los días lunes 8/10 a las 18:00 hs, martes 9/10 a las 20:30 hs y miércoles 10/10 a las 18:00 hs.

Años luz, el documental de Abramovich, elige una perspectiva más predecible y contrapuesta a la anterior: la protagonista esencial acá es Martel, al punto que la cámara suele apegarse a ella de manera exclusiva. La duración extensa de estos planos lleva a despertar una mayor consciencia sobre la composición cinematográfica: la atención sobre los gestos de la directora, mientras observa lo que está filmando, hace advertir la ausencia visual del entorno con el cual ella se relaciona y al cual los espectadores únicamente accedemos por el sonido.

En otros momentos, la cámara deja de mostrar a Martel y observa a los actores siendo dirigidos por ella desde lejos. El cambio en el aspecto de aquellas imágenes (que se achican y tienen un marco rojo) sugieren el cruce entre dos puntos de vista diferentes: la mirada que propone Abramovich sobre la directora, en el primer caso, y el mundo que se acomoda a la dirección de Martel, en el segundo.

Por más observacional que parezca aquello, el foco de Abramovich rompe la contemplación de la cámara invisible con una tercera dimensión: un intercambio de mails donde le cuenta a Martel su intención de filmarla y la inclusión de la voz de la directora, que hace referencias explícitas a la molestia que siente por estar siendo retratada. En ese sentido, Abramovich retoma ciertas preocupaciones que había manifestado en Solar (su primer largometraje), intentando poner en escena las instancias de tensión y negociación entre el sujeto que filma y el sujeto filmado. Elemento interesante que sin embargo es apenas enunciado ligeramente: la incidencia de aquel conflicto en la totalidad del documental nunca se elabora y termina siendo una nota al pie, desmembrada conceptualmente del resto de la propuesta.

Sin dudas, Lucrecia Martel es una figura fascinante que cualquier cinéfilo querría observar detrás de cámara. ¿Alcanza eso para que funcione un documental sobre ella? En el caso de Años luz, hay una serie de elementos mínimos y decisiones formales que resultan atractivas, pero que se agotan en su reiteración. En sus mejores momentos, el film logra retratar la obsesión de la artista (un aspecto que cualquiera que haya escuchado hablar a Martel anteriormente podrá haberlo intuido).

En sus puntos más débiles, la película de Abramovich se detiene en la apariencia más superficial del hecho filmado. En ese sentido, la cercanía de su cámara sobre la directora parece generar el efecto contrario: está tan encimada que se obnubila ante las primeras apariencias. Efecto contrario al del libro de Almada, cuya sensibilidad poética y libre le permite alcanzar una dimensión desconocida. Se sostiene por sí sola, más allá de la genialidad de Martel y di Benedetto.  

 

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