Nadie se mete con Altman

Cultura & Espectáculos 10/05/2018 Por
El Cineclub Municipal dedicará un ciclo a Robert Altman, uno de los directores más rebeldes que filmaron en Hollywood a partir de los ‘70. La retrospectiva permite revisar a un realizador tan olvidado como fundamental.
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Este es Robert Altman. Vuelvo una y otra vez sobre esta foto, que me parece tan ridícula como encantadora; un tipo en cuero camina bajo los rayos del sol con esos pantalones blancos que le exprimen la cintura. Parece un marinero salido de una porno retro, pero es un director de Hollywood. Estamos en el ‘76, la guita de rodaje pertenece a 20th Century Fox y falta un año para que George Lucas estrene Star Wars. Lo cual es otra manera de decir que se trata de un momento bisagra, congelado en el tiempo. Si Hollywood llevaba diez años financiando películas influenciadas por las nuevas olas cinematográficas del mundo, acá comenzaba la cuenta regresiva: Star Wars y Tiburón eran una bomba de tiempo que reiniciaría las reglas del juego. El modelo de los blockbusters, vigente hasta la actualidad, empezaba a asomarse con la misma rabia depredadora que tenían los monstruos de aquellas películas. Pero antes de todo eso, en cuero y vestido como un marinero porno, Altman filmaba Tres Mujeres: la película más poética y enigmática de su carrera. Era el tipo de cine por el que Hollywood casi no volvería a poner un peso.

Vuelvo sobre aquella foto porque hay cierta espontaneidad que no asociaría nunca a un rodaje pagado por la Fox. Hay algo en el gesto natural de Altman que expresa su lugar en el mapa de la historia del cine: un provocador que intentó ajustar las estructuras industriales a sus métodos artesanales. Su filmografía es larga y despareja, pero en sus momentos de mayor lucidez expresó una síntesis extraña; entre el legado del cine clásico y versátil de Howard Hawks, la rebeldía formal de Orson Welles y la ruptura del cine moderno europeo, de Godard a Bergman. Quizás por eso Altman sea el director más emblemático del New Hollywood, la época en la que el cine industrial estadounidense tuvo que adaptarse a los tiempos. La contracultura de los ‘60 y la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague francesa habían abierto una grieta. Un público nuevo estaba listo para un cine diferente. Y la filmografía de Altman, especialmente la de los ‘70, comprime un momento fugaz de la historia del cine y de la sociedad estadounidense.

Pero ya casi nadie se mete con Altman: ni la cinefilia ni la crítica argentina referencian mucho su obra. Por eso es particularmente bienvenida la retrospectiva programaba por Alejandro Cozza y José Fuentes Navarro en el ciclo Pasión de los Fuertes, del Cineclub Municipal Hugo del Carril. Al revisar esta filmografía pueden habitarse los intersticios que resquebrajaban el cine clásico. Si las películas hollywoodenses solían presentar personajes y conflictos dramáticos claros, los films de Altman evocaban una sombra de misterio sobre la narración. Ese es el caso de Brewster McCloud, comedia absurda donde pasamos 40 minutos sin entender qué está haciendo el protagonista. Lo vemos robar una cámara de fotos, estudiar aves en un zoológico y escapar de la policía, pero no sabemos exactamente por qué hace todo esto. Y Altman utiliza su cámara para apelar a la misma incertidumbre narrativa: algunas de sus escenas comienzan centradas en el personaje principal hasta que se desvían (a través de zooms o movimientos) para observar a una mujer rubia que siempre está en el fondo de la escena. ¿Pero qué hace? ¿Qué quiere?

Inspiradas por el cine moderno europeo, las películas de Altman ponían de manifiesto dos grandes discusiones. Por un lado, que el cine podía romper con la lógica de las historias contadas bajo las reglas de orden y armonía. En ese sentido es que aparecían personajes incoherentes y difíciles de descifrar, siempre desdibujados en la corriente del entorno colectivo. Lo cual implicaba una segunda impronta: la relación con el mundo real, donde los tiempos vertiginosos de la posguerra trazaban un paisaje social incierto. Los personajes de Altman resultaban difíciles de comprender porque las identidades subjetivas del mundo estaban en proceso de transformación. Probablemente no haya mejor ejemplo de esto que Tres Mujeres, una ficción donde las protagonistas se prestan y roban sus respectivas identidades. Así es cómo los films de Altman ponen en tensión una pregunta sobre las personas; quiénes son y cómo sus miedos y deseos están configurados en relación a los otros.

Tres Mujeres comprueba, además, la voluntad de Altman por trabajar con la materia plástica del cine. El punto de vista que asume la película distorsiona las imágenes para expresar el conflicto dramático de sus chicas. Por momentos, una de las mujeres es observada a través de una pecera: el agua inunda los planos para crear una poética que se mueve entre la superficie y la profundidad de los hechos, entre la vigilia y el torrente de los sueños. Las protagonistas, que cambian de un momento a otro, también son registradas por el reflejo de espejos, reestructurando la composición limpia de los planos. Así se convierten en meras proyecciones de sí mismas, como un espectro de lo que quieren ser y de cómo quieren ser vistas. Cuando Pinky expresa una admiración desmesurada por su amiga Millie, Altman juega con el montaje para expresar una lucha sigilosa de identidades: escuchamos la voz en off de una de las mujeres leyendo su diario íntimo, pero la imagen muestra la mano de la otra chica escribiendo. De pronto, ni ellas ni nosotros sabemos quién es quién.
Altman, que se definió a sí mismo como un pintor, también compone las imágenes desde una lógica que rompe con la centralidad de la atención. A través del uso de planos secuencias y de la profundidad de campo, las escenas tienden a llenarse de detalles y situaciones simultáneas. Caso ejemplar es el de Nashville, el film donde reúne un centenar de personajes que se preparan para un acto político. El procedimiento formal desarticula la atomización de la vida moderna y conecta situaciones que parecen aisladas. Así, los conflictos de sus personajes van delineando conexiones inesperadas, donde la Guerra de Vietnam y las mentiras del gobierno de Nixon marcan la intimidad al color de la sangre y la paranoia.
Incluso en El largo adiós, un policial, Altman desafía las reglas del género con su mirada particular. Una de las escenas inicia mostrando a las vecinas del detective inmersas en un ritual de drogas. La cámara hace un paneo entre ellas y el protagonista que recién llega al edificio, pero se vuelve a detener en las mujeres sin ningún propósito narrativo. Las chicas no hacen avanzar la historia en un sentido tradicional, más bien informan sobre el contexto cultural donde transcurren los crímenes: una sociedad donde la contracultura de los ‘60 devino en el hedonismo y la alienación ha fragmentado a los ciudadanos. Se trata de matices que desvían la narración de una focalización lineal y ordenada. La mirada de Altman suele instalar, por el contrario, una poética de la dispersión y los puntos de fuga. El resultado es el trazo pictórico de un paisaje: Estados Unidos, con sus instituciones, sueños rotos y mañas políticas.

Entonces termino. Vuelvo sobre la foto de Altman vestido de marinero. Ahí filmaba Tres Mujeres antes de los blockbusters con narraciones regladas, presupuestos desbordantes y juguetes coleccionables. Cuando los ‘80 terminaran de consolidar ese modelo de cine, Altman iba a desaparecer de Hollywood por casi diez años. Una señal, quizás, de cómo había encarnado el corazón de otra época en la que domesticó a la industria. Ese gesto inconformista es parte de su legado. En sus películas se siente. Es una pulsión salvaje que se está extinguiendo en el cine estadounidense.


(*) La retrospectiva de Altman se verá todos los sábados (hasta el 2/6) a las 19 hs, en el Cineclub Municipal.

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