Cine - "Zama" : El colonialismo, la espera y todo lo demás

Cultura & Espectáculos 02/10/2017 Por
Nueve años después de su última película, Lucrecia Martel gira la atención hacia el siglo XVIII, con una mirada en torno al colonialismo y ecos en el presente argentino.
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1 / 4 - - Martel viaja al siglo XVIII para seguir a Don Diego de Zama, un oficial del imperio español que intenta ser trasladado de Paraguay para reunirse con su familia.

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Pensé en comenzar esta nota con alguna frase tan celebratoria como ridícula: “Lucrecia Martel vino a salvarnos a todos”. Pero enseguida entendí que semejante idea mesiánica sería muy simplista para la lucidez cinematográfica y política que la directora ha demostrado en sus películas. ¿Cómo empezar a escribir sobre el primer trabajo filmado por Martel en nueve años? Desde La Ciénaga (2001), su ópera prima, la realizadora salteña devolvió una mirada profunda acerca de la Argentina, concebida como una orquesta poética que mezclaba dosis de horror seductor y realismo misterioso. Entre Graciela Borges arrastrándose como un zombie decadente y María Onetto perdiendo la cabeza, los conflictos y malestares de clases sociales eran objeto de tensión dramática. Los mundos de Martel, llenos de criaturas que intentan ordenarlo todo, nos sumergían en una dimensión desconocida de lo cotidiano; la violencia, la culpa y el deseo se movían como espíritus revoltosos que buscaban alguna vía para liberarse.

En el transcurso de nueve años, Martel parece haber encontrado su compañero ideal en Antonio di Benedetto, el escritor de Zama: novela elíptica llena de una angustia contenida, como el tic-tac de una bomba que no se detiene hasta volver loca a la pobre víctima que espera. En su adaptación cinematográfica, Martel viaja al siglo XVIII para seguir a Don Diego de Zama, un oficial del imperio español que intenta ser trasladado de Paraguay para reunirse con su familia. El obstáculo en la historia: hacer buena letra para que nada ponga en crisis este anhelo. En el caso de Martel los desafíos son diferentes: ¿cómo reformular desde el cine la narración literaria en primera persona que construye di Benedetto?

En Zama, la película, la angustia causada por la confusión y la espera se canaliza a través de la plasticidad cinematográfica. El aislamiento del protagonista se conjuga con encuadres que dejan afuera parte de los cuerpos, las acciones y las cabezas, dislocando al sujeto de un entorno que no puede controlar. En una de las escenas, Martel observa cómo un grupo de mujeres bañan a Zama, pero de ellas sólo vemos sus brazos; mientras él, oscilando entre la realidad tangible y los mundos de su cabeza, se comunica con el fantasma de su esposa. Esta apuesta formal enigmática se replica en el paisaje sonoro, con voces que se desarman y se pierden paulatinamente como si nos ubicara en otro plano de la realidad.
El recorrido en Zama es de un enrarecimiento progresivo, con una primera parte que parece lo más clásico que Martel haya hecho hasta el momento y un avance que se va despegando de lo estrictamente narrativo. Cuando un niño le habla al protagonista desde la cima de una silla, su declaración en tono profético es acompañada por un zumbido punzante. Ahí, el filme comienza a abrirse por un agujero negro que nos empuja más allá del naturalismo, entre la ensoñación y la pesadilla. Más adelante veremos cortes abruptos de montaje que rasguñan la pantalla con violencia, abandonando las acciones antes de que terminen. Se trata de operaciones que van desarticulando la lógica causal de la narración hasta entregarse al mundo onírico. En tanto Zama se pierde a sí mismo, la película da forma a un estado-en-trance; la puesta en escena como un sueño febril en tiempos de colonialismo.

El género del drama histórico, donde este filme podría pensarse cautelosamente, suele preocuparse por la construcción de un universo diegético verosímil, con detalles decorativos como vestimentas, escenarios y objetos que intentan ser fieles al pasado. Pero el ojo de Martel cala más profundo con una atención casi antropológica. En Zama hay una observación sobre las relaciones de poder entre colonizadores y colonizados, hecha en base a gestos, héxis corporales, prácticas cotidianas, distancias y proximidades espaciales. Hay una suerte de inventario sobre las condiciones sociales del universo colonial que encuentra su forma cinematográfica: varios de los encuadres se construyen a partir del lugar que ocupan los cuerpos en el espacio y un mismo plano puede utilizar la profundidad de campo para contener diferentes situaciones simultáneas. Si bien Zama conversa con las personas allegadas a la realeza, en el fondo vemos pobladores originarios que arrastran botes y carretas, bañan caballos y ventilan a hombres y mujeres privilegiados. Un esclavo negro puede aparecer en el fondo del encuadre, pero el quejido de la soga que tira para refrescar a la realeza está adelante, recordándonos su lugar en aquella sala.

Esa relación con el pasado aparentemente remoto no es completamente nueva en el cine argentino reciente. En El Movimiento (2015), Naishtat volvía al siglo XIX para hacer un western parecido a una alegoría del peronismo, mientras en Jauja (2014), Alonso decidía mirar a unos colonizadores perdidos en un paisaje que no les era propio. En contraste, Martel filma a los grupos dominados con una dignidad que se perdía de vista en el filme de Naishtat y logra conjugar una materialidad algo difusa en el trabajo de Alonso: Zama demuestra tanto un juego cinematográfico para aproximarse sensitivamente al mundo como un registro de las condiciones sociales, que no son telón de fondo sino la materia espesa donde se cocinan los dramas del protagonista.

Prueba de la mirada de lince de Martel es el escenario del presente argentino. Hace unos días el Senado prorrogó la ley que suspende los desalojos a los pueblos originarios; una discusión que parecería aislada si ignoramos la desaparición forzada de Santiago Maldonado y la campaña mediática que se lanzó a estigmatizar las luchas aborígenes. El paso de Zama por la cartelera señala un pasado que no está clausurado. Quizás Martel no vino a salvarnos a todos, pero sí a compartir una forma de mirar que ningún cineasta argentino había mostrado hasta ahora.



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